CALIBRE 9: Entretien avec Jean-Christian Tassy (Juin 2009)

Yann Moreau un jeune urbaniste corrompu, se retrouve manipulé par une arme à feu… possédée par l’esprit d’une prostituée assassinée. Tel est le pitch farfelu du premier long-métrage de Jean-Christian Tassy, « Calibre 9 », comédie d’action sanglante et spectaculaire tournée entre 2007 et 2009, terminée en 2010 et montrée en première mondiale en le 23 avril 2011 à Lyon dans le cadre du festival Hallucinations Collectives. L'interview qui suit fut réalisée alors que le film était encore en post-production… 

Frédéric Ambroisine : Qu’est-ce qui t’as poussé à faire du cinéma ?

Jean-Christian Tassy : Je pense avoir été traumatisé assez tôt par « Duel » de Spielberg et « Le bon le brute et le truand » de Leone. Au collège déjà, avec une bande de potes on faisait des remakes au caméscope de tout un tas de films qu’on adorait. L’influence des films de Van Damme et Jackie Chan début 90 a été je pense, le moteur le plus important. Quand tu regardes ces films en boucle deux ou trois fois dans la semaine, tu apprends très vite la grammaire cinématographique et forcement t’as envie de faire la même chose.

FA : Quand as-tu étudié à l’École Supérieure d'AudioVisuel ? Qu’as-tu appris durant cette formation ? 

JCT : Je suis rentré à l’ESAV sur Toulouse en 1999, et de cette école j’ai surtout appris à me démerder par moi-même.  C’est dans ce genre d’école que tu trouves des amis à vie. Nous étions un petit groupe qui faisait en général l’inverse totale de ce qu’attendait les enseignants. Des fois ça hurlait mais en général ces mêmes profs nous soutenaient dans notre démarche. C’est ce que t’apporte une école comme l’ESAV : une liberté absolue de créer ce que tu veux. Après si ton film est nul, c’est uniquement ta faute. Quand j’ai réussi le concours de l’ESAV, mon père m’a offert un ordinateur pour faire du montage, sur lequel je me suis fait les dents et à l’école le montage en numérique n’existait pas encore. C’est moi avec d’autres potes qui enseignaient le montage aux autres élèves. Je me suis spécialisé en réalisation à l’ESAV mais j’ai commencé à gagner ma vie en faisant du montage alors je me suis spécialisé dans cette voie…

FA : Quand a été créée l’association Dark Factory ?

JCT : L’association a été créée en 2004, c’est Eric Cherrière (réalisateur toulousain) le fondateur et aussi le co-scénariste de « Calibre 9 ». C’est grâce à elle que j’ai eu envie de revenir avec une structure appropriée à la réalisation de fiction. Le but de cette association est de produire des films de genre dans la région du Sud Ouest avec les moyens du bord. Elle permet de faire des demandes de subvention au près de la Région Midi Pyrénées et autres organismes…

FA : De combien de personnes est-elle composée ?

JCT : Elle est composé de cinq réalisateurs : Eric Cherrière, Catherine Aïra, Julien Fournet, Kevin Favillier et moi-même. Il y a aussi quelques personnes qui tournent pour faire la communication de notre  association.

FA : Comment fonctionne-t-elle ?

JCT : Elle fonctionne essentiellement au système D, elle prête et loue du matériel à des prix défiants toute concurrence et surtout elle met en relation les gens en fonctions de ce qu’ils recherchent. Par exemple si tu cherches un chef op’, un monteur, un régisseur ou autre, nous avons un carnet d’adresse assez gros pour faire en sorte que le projet du film puisse aboutir. Après, c’est comme L’ESAV, tu te démerdes…

FA : Est-ce que le titre du film est un hommage à « Milan Calibre 9 » de Fernando di Leo ? De plus, l’acteur principal a un peu la même tête que Gastone Moschin. C’est volontaire ?

JCT : Je n’ai pas encore vu ce film, mais je me suis juré de le voir une fois le montage du mien fini. J’ai trouvé l’acteur principal de mon film Laurent Collombert, diw=x jours avant de commencer à tourner - suite au désistement d’un autre - donc si ressemblance il y a, c’est grâce au destin. En revanche j’ai énormément réfléchi à ce que l’ambiance de « Calibre 9 »  soit oui, un espèce d’hommage à la virulence des polars Italiens des années 70, qui étaient des films tournés dans l’urgence avec des héros qui faisaientt souvent justice eux même.

FA : Quand a commencé la préparation du film ?

JCT : La préparation a vraiment commencé en 2007 sachant que nous avions une subvention depuis 2005. Mais il a fallu un temps fou avant vraiment que je m’engage dans ce chaos. Quatre mois avant le début du tournage j’hésitais encore entre un long ou un simple court métrage tellement je flippais de me rater. Sachant qu’au tout début de l’aventure j’avais uniquement ma chef op’, Chloé Robert, qui avait envie de faire le film.  Il a fallu avec son aide, convaincre plein d’autres personnes.

FA : Combien de temps a-t-il fallu pour réunir toute l’équipe ?

JCT : Tout s’est fait dans l’urgence, l’équipe était très jeune, ils étaient contents de se faire les dents s sur mon film. On va dire qu’il y a quelques postes qui sont restés jusqu’au bout - chef op’, preneur de son, assitant réalisateur, maquileur effet spéciaux et régie -  le reste ça tournait beaucoup. C’était du genre : « Tu fais quoi demain ? Rien ? Eh bien tu seras cadreur seconde caméra de « Calibre 9 » ! ». Pour les comédiens, j’ai essayé de faire un max de répétition, mais dans l’urgence, tu prends les gens qui veulent vraiment le rôle. Si la personne avait une bonne gueule et une belle voix, c’était bon : elle avait le rôle…

FA : Est-ce que tu penses que c’est plus facile de trouver des bénévoles quand il s’agit de travailler sur un film de genre ?

JCT : Oui, quand tu tournes un week-end avec tes potes dans une maison abandonnée. Mais quand tu es responsable de minimum quinze personnes sur au total 45 jours de tournage, tu marches sur des œufs sans arrêt et tu guettes la rébellion tous les jours.  Je n’ai jamais été autant poli que sur le tournage de mon film.  Après, c’est sur que dès que tu tournes une séquence d’action en pleine rue, l’équipe est surmotivée, donc peut être que oui, le genre y est pour quelque chose.

FA : Tu es à la fois réalisateur et chef-monteur de « Calibre 9 ». Pourquoi avoir cumulé ses deux fonctions ? Pas le choix, ou tu penses qu’on est jamais mieux servi que par soi-même ?

JCT : Je pense d’abord un peu par orgueil, mais aussi surtout parce que je ne voulais pas de scripte sur ce film, ça m’aurait plus embrouillé qu’autre chose. Donc au final, si je me retrouve avec un monteur vierge du tournage, je vais devoir perdre un temps infini à lui expliquer où sont rangés les rushes, pourquoi ça été filmé de telle manière etc… Je pense faire appel à un monteur peut être vers la fin du premier montage pour avoir un regard objectif du film. J’espère de tout cœur trouver un jour un monteur sur lequel je pourrais me reposer.

FA : Dans le reportage de TLT, il est dit que les subventions reçues on servi aux costumes, à l’essence et à la nourriture. Mais il est clair également,  qu’une grande partie du budget à du servir aux effets sanglants, et aux scènes de fusillades. Quel a été le « Budget Sang & Armes à Feux » du film ?

JCT : J’avais récupéré pas mal de trucs d’anciens tournages  - guns, balles à blanc etc – et je sais que j’ai du mettre 1000 Euros en achat de flingues et autres. J’ai dis à mon maquilleur Kevin Favillier qui s’occupait des impacts et autres : « T’as 400 Euros pour tout le film, tu te démerdes ».  Kevin a brûlé un cierge et Dieu l’a apparemment aidé.

FA : Qui a chorégraphié les scènes d’actions ? 

JCT : J’ai chorégraphié la plupart des séquences d’action en collaboration avec mon assistant Raphael Piccin, mais sur le plateau il y avait en général des idées que je chopais par ci par là. Ces idées venaient en général du comédien principal (pratiquant et enseignant d’Aïkido) qui avait des idées assez cool sur le placement de son corps en fonction de telles séquences d’actions. Kevin Favillier, avec l’aide de Jean-Frédéric Chaleyat, me donnaient dès fois des pures  idées de mise en scène et quand ça ne ressemblait pas trop à du Bruno Matteï, je disais « OK les gars, C’est cool, on fait à votre idée ». Il y a quelques séquences de luttes qui ont été supervisé par un pote cascadeur Frédéric Hess, de la Troupe du Grand Koungké.

FA : Comment envisage-tu la carrière du film une fois qu’il sera terminé ?

JCT : Pour l’instant j’ai eu une chance incroyable sur ce film tourné quand même sur deux ans, le premier trailer nous a permis de taper dans l’œil d’un producteur, Axel Guyot de la société Les films d’Avalon, et qui a pris le film très au sérieux. Si jamais on arrive à le vendre à une chaîne TV et permettre de pouvoir payer l’équipe du film, ça serait super cool mais avant il faut le finir et tenter les festivals. J’espère qu’on pourra avoir une copie Zéro et pouvoir démarcher, On a fait un test de kinescopage (HD sur Pellicule 35) et franchement ça tabassait sévère pour un film tourné dans ces conditions.

FA : L’association femme justicière et armes à feu ont toujours fait bon ménage dans le cinéma. Mais dans ton film, tu choisis carrément de fusionner les deux. D’où t’es venu cette idée farfelue ?

JCT : Ca n’a pas grand-chose à voir mais la première inspiration du concept vient d’abord du film « Memento » de Christopher Nolan.  Au début du film, le montage se fait à l’envers et je crois que c’est Guy Pearce qui jette son arme mais à l’envers, ça s’aimante à sa main. Alors je me suis dis, tiens ça serait cool d’explorer une histoire de manipulation avec une arme qui fait à son personnage des choses qu’il n’a pas forcément envie de faire. Une espèce de relecture des « Mains d’Orlac ». Puis j’ai imaginé assez vite que le pistolet pourrait lui parler mais comme une nature morte. Je voulais une utilisation du fantastique assez minimaliste. Vu l’univers  assez masculin dépeint dans le film je pensais qu’il valait mieux que ce soit une femme qui trouve sa place dans l’arme et que ce soit dans une première partie de l’histoire la véritable justicière du film. Ensuite je voulais qu’une relation amoureuse s’établisse entre cette arme et le personnage principal. Je me suis dis que j’en allais en prendre pour minimum cinq ans, alors il fallait que ce soit barré jusqu’au bout. Ensuite Eric Cherrière, le co-scénariste en a remis une couche et cela a permit de finaliser un scénario de total contre culture !

FA : Parlons de l’actrice principale, Nathalie Hauwelle. Comment l’as-tu découverte et pourquoi l’as-tu choisi ?

JCT : Je connais Nathalie car j’ai monté un court métrage « John 32 » d’Eric Cherrière  - disponible sur le DVD de « Beyond Réanimator » - dans lequel elle avait le premier rôle. C’est l’époque où je ne connaissais pas forcement 10000 comédiennes sur Toulouse et en même temps j’avais pas l’impression de me tromper en pensant à elle.  Je trouve qu’elle passe super bien à l’image et je trouve le timbre de sa voix très cinématographique.  Je lui ai montré le scénario en 2005 et en 2007 je la rappelle et je lui dis : « Tu veux toujours tourner dans mon film ? ». Comme elle est un peu timbrée, elle a dit oui.

FA : Pourquoi avoir fait de ton héroïne une (ex-)prostituée ?

JCT : A l’époque, « Sin City » de Rodriguez  n’étais pas encore sorti, et plein de potes me faisait découvrir les œuvres de Frank Miller. Cela a, je crois, beaucoup compté et  je me suis dis s’il y a bien des femmes qui veulent se venger des mecs, ce sont bien les prostituées. En même temps je voulais qu’elle soit une prostituée comme Melville les filmait dans ses polars. De façon assez prude. Je l’ai plus filmé comme une femme fatale que comme une prostituée contemporaine….

FA : Est-ce qu’il a été facile de la convaincre Nathalie Hauwelle d’incarner une arme à feu pendant la majorité du film ? 

JCT : Quand je lui ai expliqué son rôle, je lui ai dit : « Dans mon film, tu es le personnage principal du scénario et en même temps on ne risque pas de te voir plus de 20 minutes dans le film ».  Elle a paru surprise puis quand je lui ai expliqué le principe, ça lui a bien plu.  De toute façon, elle ne pouvait m’accorder beaucoup de temps, vu qu’elle joue énormément au théâtre dans les quatre coins de la France.

FA : Comment l’as-tu dirigé pour ses « scènes réelles » ?

JCT : Je l’ai dirigé du mieux que je pouvais, il fallait que je la mette en confiance qu’elle ne sente pas convoquée sur le plateau pour être uniquement de la chair à canon. Le premier jour de tournage, elle devait tourner avec des comédiens jouant ses clients. Trois clients qui devaient lui passer dessus. Ça c’était le matin. Ensuite l’après midi, elle devait descendre - et donc remonter - trois étages - en tout une quinzaine de fois -  de l’hôtel miteux en  petite tenue devant plein de figurants. Et le soir, elle devait sortir en nuisette sous la pluie en pleine rue. Elle a fini la soirée en pleurs et le lendemain elle était à l’heure toute souriante !!!

Entretien réalisé en juin 2009 par Frédéric Ambroisine.

NOUVELLE CUISINE: Entretien avec Fruit Chan (Pusan 2004)

Né en 1959 à Guangzhou (Chine) sous le nom de Chen Guo, Fruit Chan émigre à Hong Kong à l’âge de 10 ans. Considéré aujourd’hui comme le chef de file du cinéma indépendant de Hong Kong, il débuta pourtant dans le milieu du cinéma en travaillant sur des films on ne peut plus commerciaux. Il fut en effet au milieu des années 80, l’assistant d’un des maîtres du cinéma d’action, Sammo Hung (Le Flic de Hong Kong). Durant ces années de formation, Fruit Chan joua également les seconds couteaux dans des films d’action divers, notamment avec Jackie Chan (First Mission), Michelle Yeoh (Le Sens du Devoir 2) et Danny Lee (Law Enforcer).

En 1991, il a l’opportunité de passer derrière la caméra et met en boite la comédie romantico-fantastique Finale In Blood. Une expérience peu concluante. Ce n’est qu’au milieu des années 90 qu’il commence à toucher au cinéma d’auteur, d’abord en tant que scénariste pour Yonfan (Bugis Street), puis en tant qu’assistant pour le cinéaste Shu Kei (qui réalisa entre autres, le très acclamé Hu-Du-Men en 1996, avec Josephine Siao). En 1997, Fruit Chan décide de prendre les choses en main en réalisant son second long-métrage par ses propres moyens : Made In Hong Kong.

Ce premier film d’une trilogie consacrée à la rétrocession, dont il est également scénariste, monteur et co-producteur, rafle une multitude de prix dans divers festivals (Pusan, Nantes, Hong Kong, Locarno, Taiwan…). Doté d’un budget de 80 000 $US, le film est interprété par des non-professionnels et révèle notamment le jeune Sam Lee (qui est aujourd’hui une star très populaire à Hong Kong). Il termine sa trilogie avec The Longest Summer (1998) et Little Cheung (2000) avant d’enchaîner avec un film traitant de la prostitution, Durian Durian (2000), qui vaut à son interprète principale, Qin Hai-lu, quelques soucis avec le gouvernement chinois mais également un prix d’interprétation au Golden Bauhinia Awards de Hong Kong. Les deux films suivants de Fruit Chan, Hong Kong Hollywood (2001) et Public Toilet (2002), sont également très remarqués dans les festivals locaux et internationaux où ils sont projetés. En 2003, Fruit Chan laisse de côté le cinéma indépendant pour tourner le film fantastique, Nouvelle Cuisine (Dumplings), version longue du court-métrage du même nom faisant parti du film omnibus pan-asiatique Trois... Extrêmes...

Frédéric Ambroisine: Comment vous êtes-vous retrouvé sur le projet Trois…Extrêmes ?

Fruit Chan: Quand mon producteur Peter Chan m’a demandé de réaliser un segment de cette anthologie, le film s’appelait encore à l’époque Trois 2, avant de devenir Trois Monstres, puis Trois…Extrêmes, qui me semble être le titre le plus adéquat. Lorsque j’ai commencé à travailler sur Dumplings, les segments japonais et coréen étaient déjà terminés. De plus, je connaissais les histoires qu’avaient mis en scènes Takashi Miike et Park Chan-wook. Une histoire très belle et mélancolique pour le premier, et une autre à la fois drôle et très violente pour le second. J’ai d’ailleurs beaucoup apprécié l’humour noir de Cut. Après avoir pris connaissance des histoires de Box et Cut, je me suis dit : « Que faire pour être original par rapport à ces deux films ? ». Peter Chan et moi avons discuté quelques jours, avant de nous décider à raconter une histoire dont l’ambiance se rapprocherait de celle de la vie quotidienne. Une ambiance qui serait à la fois sombre et réaliste. C’est de la qu’est née l’idée de Dumplings.  

FA: Quel aspect de la réalité vouliez-vous montrer dans cette histoire ?

FC: Je voulais notamment évoquer le business de la beauté, qui est très important de nos jours. C’est un marché qui s’alimente presque exclusivement grâce à une clientèle féminine. Donc de façon générale, le sujet de Dumplings est la femme.

FA: Justement vous donnez dans votre film, une image de la femme hong-kongaise très obsédée par son physique...

FC: Mais c’est le cas dans le monde entier ! C’est pour cette raison que les businessmen cherchent à s’enrichir avec l’argent des femmes. Il cherchent à savoir ce qu’elle veulent pour pouvoir le leur vendre. Je pense que la beauté est un business mondial, qui ne se limite donc pas à Hong Kong. 

FA: Mais en général, à quelques exceptions près, les actrices arrêtent assez tôt leur carrières contrairement aux stars hollywoodiennes par exemple. Ce qui peut laisser penser que le public de Hong Kong est plus sélectif sur les critères physiques. Pensez-vous que cela changera ?

FC: Je pense que si une actrice tourne des films de qualité et fait venir le public, elle restera dans le circuit. Peu importe qu’elle ait 25 ou 40 ans. Dans un dialogue de mon film, on dit que tout le monde préfère les jeunes (rires). Je ne sais pas. Le public de Hong Kong est en train de changer. Il plébiscite un cinéma de divertissement, un cinéma parfois très naïf. Peut-être que le marché maintenant n’est plus seulement concentré sur Hong Kong. Le public des autres pays est assez malin et accepte plusieurs types de films pas forcément avec des stars jeunes et jolies. Vous ne pouvez pas faire des films uniquement en fonction du public. Il faut savoir parfois faire accepter votre vision au public.

FA: Depuis « Made In Hong Kong », c’est la première fois que vous tournez avec une équipe composée à 100 % de professionnels et pas des moindres…

FC: Et c’était je pense une très bonne idée. Avant Dumplings effectivement, je faisais mes films moi-même, de façon vraiment indépendante. J’étais le roi sur les tournages en quelque sorte. J’étais Le Boss. Dumpling a donc été une expérience très nouvelle pour moi. Je ne peux pas vraiment dire que je n’étais plus le roi, mais en tout cas, j’ai dû faire un certain nombre de compromis avec les autres, qui voulaient tous être des rois en fonction de leurs différentes positions. Par exemple je devais écouter les idées que me proposait mon directeur de la photographie, Christopher Doyle, qui est notamment très connu pour son travail avec Wong Kar-wai. Et j’ai dû admettre effectivement, qu’il était très créatif sur les lieux de tournage. Il assurait vraiment sur le terrain. De son côté, Peter Chan m’a donné une liberté totale pour mener à bien mon projet. Nous avions tous les deux été enthousiasmés par l’histoire de Lilian Lee, qui est également l’auteur du roman qui a inspiré l’excellent film de Chen Kaige, Adieu Ma Concubine en 1994. Comme toute l’équipe de Dumplings a été performante, le tournage s’est déroulé dans une ambiance sereine, voire joyeuse.

FA: Il s’agit d’un film d’horreur à la base, mais où sont évoqués des sujets d’actualité comme l’inceste, l’avortement, la relation entre Hong Kong et la Chine. Malgré sa vocation commerciale, avez-vous tenté de situer Dumplings dans la lignée de vos drames sociaux réalisés auparavant ?  

FC: Non, pas du tout. Le film possède mon style, c’est sûr. Mais quand on fait un film de genre à Hong Kong, c’est avant tout pour qu’il rapporte de l’argent. Les investisseurs se soucient plus du succès commercial que des divers problèmes de sociétés évoqués dans le film. Donc mon approche à été complètement différente par rapport à mes précédents films. 

FA: Parlez-nous de votre super trio de comédiens : Bai Ling, Tony Leung Ka Fai et surtout Miriam Yeung, la spécialiste de la comédie romantique dans un contre emploi très surprenant ?!

(Rires) Vous savez, faire ce film était également un défi pour moi. Je devais réaliser une œuvre grand public tout en essayant d’y apporter une touche d’originalité, ce qui n’était pas évident. Il s’agissait effectivement du premier rôle sérieux de Miriam Yeung. Peter et moi ne savions pas si elle serait capable de le faire ou pas. La choisir nous paraissait vraiment risqué. Mais finalement, elle a su nous surprendre. Elle rêvait depuis longtemps de changer son image. Je pense qu’à Hong Kong, il est très difficile pour une actrice de comédie, de sortir du genre auquel elle est associée. Les producteurs ne lui donnent jamais la chance de pouvoir se diversifier et lui disent en gros : « tu feras des comédies toute ta vie». Lorsque Miriam a eu vent du projet Dumplings, elle a immédiatement cherché à mettre la main sur le scénario et a accepté le rôle aussitôt après lecture. Le cas de Bai Ling est également très intéressant. Vous savez qu’elle a travaillé à Hollywood pendant de nombreuses années. Je pense que c’est la première fois qu’elle tourne en mandarin, sa langue maternelle, depuis très longtemps. Donc pour les deux filles, il s’agissait d’une expérience nouvelle, unique, une combinaison improbable. Tony Leung Ka Fai fut d’une très grande aide. S’il n’y avait pas eu Tony, les actrices ne se seraient pas senties aussi à l’aise. Ils forment à eux trois une très bonne combinaison dans Dumplings.

FA: Donc au final. Ce fut facile de diriger Miriam Yeung ?

FC: Pas vraiment ! Souvent, elle me demandait le genre d’attitude qu’elle devait avoir pour telle ou telle scène. Elle voulait absolument savoir le résultat que j’attendais d’elle. Et je lui disais : « Ne te soucie pas de moi, soucie toi de ton personnage. Suis le scénario à la lettre et trouve tes propres idées. » Elle était très anxieuse de cette liberté que je lui donnais. Bai Ling, elle, a beaucoup d’expérience. Donc pas de soucis. Elle est un peu agressive, mais j’ai trouvé ça intéressant pour le personnage.

FA: Avez-vous laissé les acteurs improviser ?

FC: Nous avons eu un temps très court de tournage et nous devions préparer le plan de tournage de façon très précise. Il n’y a eu quasiment aucun changement par rapport au scénario d’origine.

FA: Non seulement Dumplings est le premier film de Miriam Yeung classé Category III à Hong Kong (équivalent d’une interdiction aux moins de 18 ans), mais en plus elle y joue une scène d’amour assez torride…  

FC: Je n’ai eu aucun soucis pour tourner cette scène d’amour. Miriam Yeung, si. Mais ce qui l’importait, c’était que ce film lui donne l’opportunité d’avoir d’autres types de rôles après celui-ci. Après ce film, peut-être qu’elle ne tournera plus jamais de comédies (sourire). Pour elle, Dumplings fut un film très important. Elle tenait vraiment à faire évoluer son image. C’est pour cette raison que nous avons dû créer pas mal de scènes comme la scène d’amour. Pour laisser un peu de place à l’émotion et également pour donner à Miriam de quoi faire travailler son imagination. 

FA: Concernant le sujet du film qui est assez cru, vous êtes-vous soucié de la censure ?

FC: Non, la censure…Pfff, je ne m’en souciais pas du tout. Il n’y a pas vraiment eu de scènes très explicites ou compliquées qui auraient nécessité des coupes.

Avez-vous utilisé un story-board ?

FC: A Hong Kong, peu de réalisateurs utilisent des story-board. Ils ont l’habitude de faire des films de cette façon. Je pense que l’on peut utiliser un story-board si on a un temps de tournage assez important. En général, à Hong Kong, le temps est une denrée rare. Les réalisateurs lisent le scénario et disent : « OK, on tourne ! »

FA: Allez-vous persévérer dans le cinéma grand public ou revenir à des projets indépendants ?

FC: Si j’ai l’opportunité de réaliser un film dit commercial, moi, je fonce. Dans le futur, je pense pouvoir emprunter deux voies, celle avec mon style, le style indépendant, et puis celle avec l’autre style… il y a plus d’offres de films grand public en ce moment, donc je pense que l’année prochaine, j’en referai un en premier lieu. Ensuite, si j’ai le temps, je reviendrai à mon style personnel.

FA: Quelle est votre opinion sur l’avenir du cinéma de Hong Kong ?

Très difficile d’en parler. Je peux vous dire en tout cas, qu’en ce moment, ce n’est pas l’âge d’or du cinéma de Hong Kong. Il n’y a plus vraiment de films indépendants. Les films dits indépendants sont les films d’étudiants qui n’auront jamais de diffusion cinématographiques. Les autres films indépendants ne rapportent pas d’argent. C’est pour cela que faire des films grand public, c’est très important. Beaucoup de réalisateurs à Hong Kong ne cherchent qu’à divertir sans se soucier de la qualité. Dans le cinéma coréen, beaucoup cherchent à combiner l’artistique et le commercial pour faire de ces films des succès. Faire des films grand public de qualité est une tache très importante. 

FA: Mais vous pouvez aussi co-produire vos projets personnels avec des pays étrangers, comme ce fut le cas auparavant ?

FC: Oui, Little Cheung a été coproduit avec le japon et Durian Durian avec la France. Peut-être parce que mes sujets sont plus compatibles avec l’esprit occidental. Si vous ne vous souciez que du marché à Hong Kong, vous ne pouvez pas survivre. C’est pour ça que nous avons besoin de co-productions avec d’autres pays. Si vous voulez continuer à faire des films, c’est la seule voie à emprunter. Même si vous avez une vision personnelle, vous devez penser quand même à la façon dont le public la percevra un minimum. C’est la chose la plus difficile, garder son intégrité tout en pensant au marché. En tant que réalisateur il faut faire de votre mieux en terme de qualité. Mais vous ne pouvez pas plaire à tout le monde de toutes façons (rires) ! J’ai encore ma trilogie à terminer sur Hong Kong. A l’origine, je devais le faire cette année mais avec Dumplings, ça a été repoussé. Mais comme je le disais précédemment, il est très difficile de faire des films indépendants à Hong Kong en ce moment. 

FA: Avez vous un message particulier pour les français qui découvriront votre film ?

FC: Oui, j’espère que vous continuerez à voir mes films. Il y en a déjà eu pas mal de distribués en France, et je vous en remercie. Faites-moi survivre afin que je continue à faire de bons films (sourire). 

Propos recueillis par Frédéric Ambroisine en octobre 2004 au Pusan International Film Festival.

SILK: Entretien avec Su Chao-pin (Cannes 2006)

Cela fait plus de deux décennies qu’on croyait le cinéma de genre taiwanais mort et enterré. Avec Double Vision et Silk, le scénariste et réalisateur Su Chao-Pin, est bel et bien en train de le ressusciter. 

Su Chao-pin à Cannes (Mai 2006)

Comment êtes-vous arrivé dans le milieu du cinéma ?

Un jour, j’ai décidé de quitter mon métier d’ingénieur informatique pour consacrer mon temps au cinéma. Je suis un grand fan de comics, de romans et bien sûr de films. Quand j’étais à l’université, je dessinais pas mal de comics. Ma passion m’a poussé à prendre la décision radicale de quitter mon job et c’est ainsi que j’ai commencé à écrire des scénarios. A l’époque, je ne savais pas comment on faisait un film, j’ai donc choisi un sujet que je connaissais bien. Comme mon père est chauffeur de taxi depuis plus de trente ans, raconter l’histoire d’un chauffeur de taxi à Taiwan était une évidence pour moi.  C’est ainsi que j’ai écris The Cabbie de Chen Yi-Wen & Zhang Hua-kun. C’est un film indépendant qui n’a pas beaucoup marché au box-office mais qui a eu une seconde vie grâce à la télévision et aux chaînes câblées. C’est grâce à ce film que des responsables de la branche asiatique de Columbia Pictures m’ont contacté. Ils avaient beaucoup aimé l’histoire de The Cabbie et m’ont proposé d’écrire un film commercial, Double Vision.

 "The Cabbie" (2000) / "Better Than Sex" (2001)

Est-ce le succès de Double Vision qui vous a permis de pouvoir réaliser votre premier film de genre à gros budget, Silk ?

En quelque sorte. Mais avant ça, j’ai aussi fait mes preuves en tant que réalisateur avec Better Than Sex, une comédie dont le héros est un adolescent qui rencontre des problèmes à cause de son membre démesuré. Contrairement à The Cabbie, ce film n’avait rien d’autobiographique (rires). Malgré le succès critique et public de Double Vision, qui a établi ma réputation de scénariste à Taiwan, le processus de financement de Silk fut très long. La recherche d’investisseurs a duré environ un an. Même si le cinéma d’auteur a toujours aussi bonne réputation à l’étranger, la situation économique du cinéma taiwanais est vraiment désastreuse. Les recettes des productions locales représentent à peine 1%, le box-office étant dominé généralement par les films étrangers et en particuliers ceux d’Hollywood. Le triomphe de Double Vision à Taiwan, a prouvé aux professionnels de l’industrie, qu’il nous faut plus de films commerciaux pour le public local. 

 "Double Vision" (2002) de Chen Kuo-fu, écrit par Su Chao-pin

Silk tient autant du film à suspense que du drame intimiste. Pourquoi cette approche ?

A la base, je souhaitais raconter une histoire de fantômes très différente de ce que l’on a l’habitude de voir. Généralement, dans un film d’épouvante, on ne sait jamais où se trouvent les fantômes, alors que dans Silk, il est localisé dès le début et le spectateur est en mesure de le voir quasiment tout le temps. Je n’ai pas voulu baser mon film sur les effets de surprise et de frayeur habituels. Ce qui m’intéressait surtout, c’était de concentrer l’histoire sur le drame humain que vivent les protagonistes, et de décrire les rapports entre les gens.  Je pense que le fil de soie représente la connexion émotionnelle qui existe entre chacun de nous. Par exemple, quand vous aimez quelqu’un, même si cette personne ne le sait pas, la connexion entre cette personne et vous va néanmoins se créer de façon invisible. La partie fantastique de Silk n’est, pour moi, qu’un habillage commercial.   

"Silk" de Su Chao-pin (2006)

Avez-vous effectué des recherches concernant la partie paranormale du film ?

Tout à fait, et croyez-le ou non, le cube que l’on utilise dans le film, destiné à capturer les fantômes, existe vraiment ! Il a été inventé par un scientifique japonais et il est possible de s’en procurer au Japon pour 10000 euros pièce. Sa fonction correspond exactement à celle que vous voyez dans le film, capturer une vague électromagnétique durant un temps très court. Cette découverte m’a évidemment fasciné. Du coup, j’ai combiné l’idée de la soie avec le concept du cube, et c’est de là qu’est partie l’histoire de Silk. 

 "Silk" de Su Chao-pin (2006)

Quelle fut la scène la plus difficile à tourner sur le tournage de Silk ?

La scène de collision automobile. Elle a été tournée près de la plus grande station de métro à Taiwan. De plus, j’ai tourné cette scène un samedi soir, quand les rues étaient remplies de monde. Malgré ça, nous avons réussi à garder le contrôle de la situation. Il s’agissait, en plus, du dernier jour de tournage de Silk. C’était donc très stressant. Dans l’ensemble, travailler sur Silk a été une expérience très éprouvante. Il y avait sans cesse des hauts et des bas. Cela nous a pris au moins trois mois pour trouver les différents lieux de tournage, qui sont très nombreux, entre quarante et cinquante. Mais la difficulté principale venait du problème de communication que j’avais avec l’équipe technique qui gérait les effets spéciaux. La société qui s’occupait de cette partie était basée à Hong Kong, tandis que le film était tourné à Taiwan. Travailler dans ces conditions n’a pas du tout été évident. Le tournage de Silk a duré deux mois et la post-production huit. Ce film m’a pris en tout dix-huit mois de ma vie. Aujourd’hui je suis enfin soulagé. Durant la projection de Silk à Cannes, je n’étais même pas concentré sur le film. Je repensais à toutes les étapes que j’avais du franchir pour en arriver là. 

 "Silk" de Su Chao-pin (2006)

Qu’est-ce qui a motivé le choix de vos comédiens dans Silk ?

J’ai juste choisi les différents acteurs et actrices de Silk en fonction de leur personnalité. Nous avons fait au moins trois séances de lecture de scénario avant le tournage. Je les voyais également très souvent pour pouvoir répéter et travailler leur personnage. Le casting de Silk est assez international : Chang Chen vient de Taiwan, Karena Lam de Hong Kong, Egushi Yosuke du Japon etc… Maintenant ce genre d’association devient très commun en Asie, car le marché asiatique forme aujourd’hui un tout qui s’agrandit de jour en jour. Parfois, dans les séries télé à Taiwan, nous avons des acteurs coréens, japonais ou hongkongais.

Barbie Hsu, Chang Chen et Karena Lam à Cannes (Mai 2006)

Avez-vous un nouveau projet ?

Pour mon prochain film, je souhaite me replonger dans la comédie. Il s’agira d’un film nonsensique complètement fou, encore plus dingue que Better Than Sex. J’adore les films de Hong Kong avec Stephen Chow du début des années 90. Avec mon prochain, j’ai l’intention de créer un nouveau style de comédie typiquement taiwanais.

Propos recueillis par Frédéric Ambroisine à Cannes (mai 2006)